箏的歷史

箏的起源和命名。


  箏是我國古老的撥彈樂器之一,形成流傳于秦地(主要是陝西、甘肅一帶),盛行于隋唐。隨著歷史的變遷,流傳到全國及亞洲不少地區。史稱秦箏。對箏的起源,說法不一,主要有三種見解:

  第一種認爲:箏淵源於瑟。唐趙磷《因話錄》記述:“箏,秦樂也,乃琴之流。古瑟五十弦,自黃帝令素女鼓瑟,帝悲不止,破之,自後瑟至二十五弦。秦人鼓瑟,兄弟爭之,又破爲二。箏之名自此始。宋代《集韻》中載有:“秦人薄義,父子爭瑟而分之,因此爲名。箏十二弦,蓋破二十五而爲之也。”日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有:“...或雲:秦有婉無義者。以一瑟傳二女,二女爭引破,終爲二器,故號箏。”二人爭瑟,而産生了“箏”,僅是傳說而已。

  第二種認爲:箏是由秦國名將蒙恬所造或蒙恬所改革。西元前237年(始皇十年),秦宰相李斯上書勸秦始皇收回他對客卿們下的逐客令的一段話中,有兩處談到箏,即“彈箏博髀”和“退彈箏而取韶虞”。這在時間上比蒙恬發[之初早了十六年。所以蒙恬造箏的說法是靠不住的。在《舊唐書.音樂志》中,對蒙恬造箏也持否定的看法。至於蒙恬改革箏的說法倒是有可能的。

  清朱駿聲《說文通訓定聲》記載:“古箏五弦,施於竹如築,秦蒙恬改於十二弦,變形如瑟,易竹于木,唐以後加十三弦。”這一段文字記述了蒙恬曾改革了箏。

  第三種認爲:早期第三種認爲:早期箏是五弦竹箏,築身瑟弦。如:東漢應劭《風俗通》雲:“箏五弦,築身而瑟弦。”東漢許慎《說文解字》(宋代徐鉉校定重刊本)中記載:“箏,鼓弦竹身樂也,從竹,爭聲。”

  從歷史材料看,早期箏與築更爲類似:都是築身,都是竹制,都是五弦。

  關於箏的命名,在東漢劉熙《釋名》一書中解釋爲:“箏,施弦高急,箏箏然也。”這就說明箏是由本身發出的“錚、錚”音響而命名的。

 

  箏很可能來源於一種大竹筒製作的五弦或少於五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前,不可能在秦始皇統一中國後的秦代。箏、築、瑟的關係,既不是分瑟爲箏,也不是由築演變爲箏,而很可能是箏築同源,箏瑟並存。五弦竹制箏演變爲十二弦木制箏,築身筒狀共鳴結構演變爲瑟身長匣形共鳴結構,可能是參照了瑟的結構而改革的。

  箏在我國有著古老的歷史淵源。早在西元前四世紀的戰國時代,箏就已流行於秦、齊、趙等國。其中以秦國最爲盛行,故素有“真秦之聲”、“秦箏”之稱。箏流行於民間,是群撲葳D樂見的樂器。正如《戰國策.齊策》中一段話所述:“臨淄甚而實,其民無不吹竽,鼓瑟,擊築,彈箏。”又如西漢桑弘羊《鹽鐵論. 散不足篇》中所述“...往者,民間酒會,各以黨俗,彈箏鼓缶而已。”可見箏在民間流行的廣泛性。

  箏發展到漢代已出現了轉調。候瑾《箏賦》中記有:“於是急弦促柱,變調改曲。”是採用移動箏柱來轉調的。

  十三弦箏,在隋代就已流行,隋文帝開皇雅樂中首見載有十三弦箏的使用。隋代箏的演奏中也用了移柱轉調的方法:“促調轉移柱”(王台卿詩),“調宮商於促柱”(顧野王賦)。

  箏在唐代音樂中廣泛使用,並東傳日本。西元834年(唐文宗太和八年),日本遣唐使准判官藤原貞敏來我國從琵琶名家劉二郎學藝,二郎以女妻之,二郎之女是彈箏名手,6年後隨藤原去日本。西元889年(唐昭宗龍紀元年),唐代曾派遣彈箏博士皇孟學,率62人樂隊前往日本傳授箏藝,在日本朝中掀起彈箏熱,天皇和大臣也紛紛學習箏技。在此後的千餘年堙A箏逐漸成爲日本邦樂的主要樂器,産生了許多演奏流派和箏曲。現在日本正侖院珍藏的一張經過修復的桐木箏,已成爲世上罕見的唐制箏標本。

 

  箏在宋代也流行較廣。宋陳煬《樂書.宋史.樂志》中記載:“本朝十三弦箏,然非雅部樂也。”明代已出現十五弦箏,但仍以十三弦箏流傳最廣。據明代《敦煌實錄》雲:“索函宗伯夷成善彈箏,悲歌能使喜者墮淚;改調易謳,能使戚者起舞,時人號曰:雍門周。”

  清代的箏有了新的發展,值得重視的是,清代十四弦箏已用了七聲音階的定弦。在《律呂正義合編》中記載有:“箏似瑟而小,十四弦。...;各隋宮調設柱和絃以諧律呂,通體用桐木金漆,四邊繪金夔龍,梁及尾邊用紫檀,弦孔用象牙爲飾.....今箏十四弦則五聲二變爲七,倍之爲十四也”。這婸〞滿坐俯n二變爲七,倍之爲十四也”,即指七聲音階定弦。另據記載,清康熙年間,曾有人用箏等四種樂器在宮廷合奏了康熙根據琴曲改編的“平沙落雁”。當時還有人用箏獨奏了變調“月風兒”。箏此時也廣泛用於民間器樂和說唱音樂中。到了清末,箏發展爲16弦。在廣東,有人借鑒揚琴,將銅絲弦用於16弦箏上,替代使用了2000多年的絲弦,從而使箏的音色發生了鮮明的變化。這種幾弦箏一直延用至今,本世紀30年代,箏才使用鋼絲弦。

  在長期的歷史發展中,箏逐漸流傳到全國不少地方,各自形成了不同的演奏風格和地方流派,如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏等。在延邊朝鮮自治州,箏又演變發展爲伽揶琴。箏還流傳到朝鮮、日本、越南等國。

  傳統箏曲據記載可查到漢代的《陌上桑》及民間流傳的《天下大同》、《寒鴉戲水》、《高山流水》、《出水蓮》、《錦上花》等。在民間流傳的有手抄二四譜記錄的箏曲,但是一直沒有正式的箏譜出版,直到1930年,才有梁在平先生編著的《擬箏譜》一書出版。

  箏不僅用於獨奏,還在傳統民間器樂合奏和地方戲曲的伴奏佔有重要位置。如《弦索十三套》、《河南板頭曲》廣東潮州音樂的傳統合奏中都有箏。河南曲劇中箏是不可缺少的主奏樂器之一。陝西《榆林小曲》也有箏伴奏。

  近年來,箏的演奏藝術有了突飛猛進的發展。箏的改革也進行了多種實驗,製作了多種優質精美的箏(如四川箏、上海箏、蘇州箏);箏的轉調也進行了多方面的嘗試,已經改革了幾種轉調箏(如營口張力轉調箏,瀋陽音樂學院移碼轉調箏,蘇州截弦轉調箏,上海音樂學院蝶式箏),這些轉調箏擴大了箏的表現力,使箏更便於參加合奏和伴奏。

 

箏的結構

箏是一種長方形的多弦多柱樂器,其組成部分有:
一、面板 底板 箏頭 箏邊 箏尾 
二、嶽山 碼子 琴釘 音孔 箏弦  


  箏是一種多弦多柱的彈撥樂器。它的外形近似於長箱形,中間稍微突起,底板呈平面或近似於平面。箏的頭部有緩緩而落的箏腳。在木制箱體的面板上張設箏弦。在每條弦下面安置碼子,碼子可以左右移動,用來調整音高和音質。

  箏的品種不一,構造也不盡相同,下面介紹的是一種二十一弦箏的構造。

  箏主要由面板,底板、邊板、箏頭、箏尾、嶽山、碼子、琴釘、出音孔和箏弦等部位組成。箏的優劣取決於各部分材料質地及製作工藝的高低。

  箏的共鳴體由面板、底板和兩個箏邊組成。在共鳴體內有音橋,呈拱形,它除了共鳴效果的需要外,還起著支撐的作用。共鳴體的質量和結構對箏的音響影響很大。

  「面板」用放置多年、木質幹而松的梧桐木來製作。也有人試用白松製作。蒙族箏的面板用楊木製成。

  「底板」用梧桐木製作或者用其他的硬質木料製作。

  「箏邊」也稱邊板,即箏的側幫。箏有兩個箏邊,靠近身體的一側稱爲內箏邊,另一側稱爲外箏邊。箏邊一般用木製成,也有用水曲柳、紅木或其他雜木製成。還有試用楓木製作。

  「箏頭」用木、紫檀或其他較堅實的木料製成。箏頭的作用是固定琴弦,由穿弦孔來固定(也有的箏的箏頭是固定琴釘的)。在箏頭的側面有一個出音孔,也音孔上有一個音窗,供出音之用。箏頭因與共鳴體相通,這樣就擴大了共鳴的範圍(也有的箏,箏頭與共鳴體是不相通的)。

  「箏尾」它主要用於安裝琴釘。此處在造型上也起著與箏頭對稱平衡的作用。

 

  「嶽山」也稱木梁或山口。用木或其他木料製成。在箏上有兩個嶽山:一個在面板與箏頭連接處,叫作前嶽山;一個在面板與箏尾連接處,叫作後嶽山。嶽山隨面板的前後圓弧而自然成彎弧形,與面板基本上成九十度角。後岳山也有用S形的(縮短了高中音區的碼處弦長。嶽山起著載弦的作用,也起著某些傳遞聲音的作用。嶽山與碼子高度的比例關係到音準以及音色,定調等方面的問題,因此,必須用恰當的比例才能使箏的發音有良好的效果。在前嶽山上端鑲有一條骨片或銅絲,以使發音悅耳。

  「碼子」也稱柱,或稱雁柱。它是箏弦和麵板的傳振支柱。一般用木製作,也有用紅木、牛骨、塑膠、象牙製成的,以木的效果爲佳。在桅木上還鑲有一個小骨片,在骨片上刻槽,以穩固箏弦。每個碼子支撐著一根弦,共有二十一個碼子。在演奏時,弦的振動由碼子傳遞到面扳,再通過共鳴體而發也音樂的效果。碼子可左右移動,以調整音高。碼子有時也稍作前後移動,以適當調整音質。

  「琴釘」也稱肖子。它用於上弦,調整弦的鬆緊,控制音的高低。箏的琴釘也有用鋼琴肖釘代替的,或用硬質木料製成弦軸上弦的。

  「出音孔」箏有三個出音孔(也有兩個出音孔的),在箏頭側面有一個,底板上有兩個(一個在底板的中部,一個在底板接近箏尾處)。出音也的位置、形狀和大小關係到音色、音量。

  「弦」目前常用箏共有二十一根弦,靠近演奏者的第一弦是箏的最低音,第二十一弦上的按音所升高的小三度音是箏的最高音。在用弦上,根據不同的需要,而將銅絲弦、金屬纏弦或尼龍纏弦以及其他種弦加以適當的配置。由於用途、風格和習慣的不同,在配置方法上也有不同。有以鋼絲弦爲主,適當配置金屬纏弦或尼龍纏弦的;也有以尼龍纏弦爲主,適當配置鋼絲弦的;也有全部用尼龍纏弦或絲弦的。鋼絲弦音色明亮,纏弦音色渾厚。   

  說明:在制弦專業上,把鋼絲弦稱爲裸弦(裸弦是與纏弦相對而言的),把有外包纏皮的弦稱爲纏弦。纏弦的弦蕊,一般採用鋼絲弦做蕊。

 

箏的種類


一、傳統箏
二、改革箏  


  箏有傳統箏和改革箏之分。

  傳統箏按用弦數量分爲:十二弦箏、十三弦箏、十四弦箏、十五弦箏、十六弦箏。

  河南傳統十六弦箏,面板弧度大,箏體長。廣東傳統十六弦箏體短小。

  歷史上各傳統箏主要用絲弦,清朝中葉開始用銅弦。

  除以上介紹的箏外,還有一種軋箏。歷史上最早的記載見於宋代陳暘《樂書》卷一百四十六中:“唐有軋箏,以竹捫其端而軋之,因取名焉。”

  軋箏流傳到現代,在廣西、福建、河南、河北、山東民間多有流傳。廣西壯族民間樂器“七弦琴”,即瓦琴,福建莆田地區樂種“文十音”中的文枕琴等都是類似軋箏的樂器。

 

  改革箏的種類有:上海二十一弦箏、廣州十八弦箏和二十一弦箏、蘇州二十一弦箏、北京二十一弦箏等。  

  改革的轉調箏有:
(1)移碼式踏板轉調箏,由瀋陽音樂學院研製。在轉調部分,採用踏板式移碼轉調 。

(2)箏首對位頂壓截弦轉調箏,由廣州音樂學院和汕頭樂器廠研製。箏的轉調部分,是通過腳踏音健,使棘輪擺片傳動部分按變音轉調的需要,分別進行運動,(升高半中降低半音),推動對位元頂壓載弦部分進行頂壓,以達到截弦變音快速轉調

(3)營口吐十五弦腳踏式轉調箏和二十一弦按鍵張力轉調箏。這兩種轉調箏在全國相當流行。轉調部分採用腳踏(或手按)機械,變換弦的張力,改變音高,從而達到轉調的目的。腳踏轉調箏可轉十二個調。手按轉調箏有兩種,分別可轉五個或十二個調。

(4)蝶式箏,由上海音樂學院研製。它的外形如蝶。箏體猶如兩個箏並在一起,採用一個共鳴體。在五聲音階定弦的某些弦距之間增加了半音或變化音。還裝有弦u,以改變某些定弦音的音高。

(5)品式截弦變調箏,由蘇州民族樂器一廠研製。在各有效弦長之內設置半音品位,變調時利用弦u將琴弦按中品格之上。

(6)蘇州二十六弦腳踏截弦轉調箏,由蘇州民族樂器一廠研製。在轉調部分,採用腳踏式嶽山截弦轉調,通過踏板的變化,使前嶽山的部分位置變化,達到轉調的目的。

 

箏的上弦和調音

一、上弦
二、調音  

  (1)上弦
  箏的上弦,有用肖釘(肖子)的,也有用木軸的。上弦的部位,有的在箏頭,有的在箏尾。固定另一端琴弦的方法,有的挂在挂弦釘上,有的穿在穿弦孔中。這堣雯郕憪壎峔v釘上弦,箏頭用穿弦孔固定琴弦的上弦方法。上弦的順序一般從第一弦開始,依次上到第二十一弦。這種按弦序由低至高的上弦方法,安放碼子比較方便。

  具體步驟如下:
  裝弦的碼子──將箏弦帶小疙瘩的一端穿在穿弦孔中,並拉直挂在箏首,然後將弦拉至琴釘處,留出夠在琴代上繞五六周的一段弦,其後把弦截斷。將弦的這一端穿入琴釘的小孔中,用搬子(調音搬手)將弦繞在琴釘上,上緊即成。

  然後,將碼子按合適的位置安放在箏弦下。上弦時應注意弦的兩端要恰如其分地放在兩嶽山所指定的位置上,以保持弦與弦之間距離的均等。碼子在箏上的排列猶如一字形大雁的排列飛翔,被稱爲“箏排雁柱”。

  碼子間的距離,低音間距寬,高音間距窄,整個雁柱間距是從低音至高音由寬到窄的過渡。在113公分長的箏面上,一般第一弦的碼子距後嶽山17公分左右;第二十一弦的碼子距前嶽山18公分左右。碼子排列合適有助於弦的振動和方便按弦。碼子應儘量放在兩嶽山置弦的兩點所構成的“直線”上。否則,碼子容易移動,彈奏低音區會也現碼子碰撞箏面板的噪音。

  還要注意碼子的角度。調整好碼子在弦下的角度有助於發音,使音質好,雜音少。碼子調整後。繼續上弦,上到每根在嶽山和碼子上不鬆動,就算完成上弦的工序了。箏的琴弦比較長,因此弦的張力小,比較松,因而箏的調音較爲困難。在調音時,必須反復校正弦的音高,才能取得音的準確和穩定。即使調好的音,在演奏中也常常會發生變化,仍需移動碼子進行校音和微調。影響弦的音高還有其他因素。如琴釘鬆動形成慢性跑弦,碼子與嶽山高度比差過小,碼子容易移位形成弦音不准等。這些就需要在樂器製作和維修時加以克服了。

 

  (2)調音
  要把音調准,除了必須具備良好的樂感外,還要掌握調音的技術在訓練中逐步做到調得准,調得快和音質好。

  調音方法:
  A.先定出第一個音:一般以先定第十四弦的標準音a'爲好。用標準音叉或定音器定弦,並通過板子將音調准。
  B.再調出八度音:a'音調好後,再調的八度音是a音(第九弦),A音(第四弦)和a"音(第十九弦)。
  C.根據要定的調,運用五度、八度迴圈調音法調也其他音──如果定D調(這是一般用得較多的一個調),可用五度、八度迴圈調音法調也其他音來。方法是:用a'音定出上五度的e"音(第十六弦),用聽純五度和音的方法來定;a音定出e'音(第十二弦),並用e'和e"的八度和音來校音;A音定出e音(第七弦),並用e和e'的八度和音來校音;e音定出E音(第二弦)。依此類推,再定也上五度的B、b、b'各音以及其他音;

  除了五度、八度迴圈調音法外,有時也加入四度調音的方法,如a'調e"後也可用a'來調e'(四度關係)。

  另外也可按定調各弦音的弦序,先調出第一弦的音高,逐弦依次粗略調出各弦的音高,再用五度、八度迴圈調音法進行細緻的調音。

 

如何克服雜音

箏有時會發出雜音,針對於所發的雜音,應找出根源以便採取相應的辦法克服。


  箏有時會發出某些雜音,原因可能有以下幾個方面,針對具體問題,是可以想辦法克服的。

  1.支撐箏弦的碼子角度不合理,演奏時發出嘶啞之聲。應把碼子擺正,並經多次試驗,使其角度合理,免去噪音。

  2.碼子上小骨片的小槽過細過深,箏弦卡死在小槽中,演奏時發出沙沙的噪音。應對碼子小槽加寬修整。

  3.前嶽山至箏頭穿弦孔之間的一段短弦,接角前嶽山外側過多,且似觸非觸(也稱慢性接觸),撥弦後,弦的振動引起這段弦嘶嘶鳴叫。應對前嶽山修整或調換,使短弦儘量不接觸其外側。暫時克服的辦法:在短弦放襯條,增加短弦對接觸面的壓力,避免雜音。

  4.箏弦與後嶽山的接觸部位處於慢性接觸狀態,撥弦後,引起此部位的雜音。克服的辦法有二:第一是放鬆琴弦,降低琴釘上的栓弦部位,再緊弦至原音高。用此辦法增加弦對的嶽山的壓力,從而避免雜音;第二是在接觸部位中放置少許綿軟物品,減小弦的振動,避免雜音。

  5.假指甲劈裂,撥弦時發出沙啞噪音。應修理或調換假指甲。

  6.撥弦後,碼外弦段(即碼子左側弦段)發生共振,兩種或幾種聲音混雜。這時調整弦的張力,移動碼子的位置,以消除共振的根源。

  7.箏接觸琴桌的四個角不在同一平面上,因晃動而伴有碰擊聲。應因定箏的兩個角於琴桌上,亦可用螺絲擰上,消除箏的晃動。

  8.琴桌接觸地面的四個角不在一個平面上,因晃動而伴有碰擊聲。應在琴桌右側的兩條腿底部做一橫條,並在靠近身體的桌腿底部做踏板,必要時用腳踏橫條或踏板,以求平穩。

 

假指甲  

真指甲由於存在種種缺點,已逐漸被假指甲取代。
假指甲的制材、使用、數量等多種多樣。


  箏的撥弦工具有假指甲與真指甲。從前彈箏者多用自留的真指甲撥弦,這種方法一直沿用到現在。真指甲撥弦,雖靈活方便,但缺點不少。如:

  1.真指甲的厚度不夠,撥弦後音質單薄,尤其在低音區音質輕飄。

  2.撥弦角度受局限,難以修整出最佳角度,影響了音色和技術的發揮。

  3.容易斷裂,練習無保障,演出不可靠。

  4.日常留指甲,不雅觀,不衛生。

  由於這些缺點,真指甲這種撥弦“工具”已爲可以隨意修整的假指甲所代替。

  假指甲,也稱義甲,古代已用,箏以真指甲演奏,稱爲 箏;以假指甲演奏,稱爲彈箏。據記載,遠在晉代就有:“彈箏以骨爪寸餘,以代指也”。杜甫詩中也有“銀甲彈箏用”的句子。

  制作假指甲的材料有多種:有用賽璐璐片的,有用彈性尼龍片的,也有用穿山甲片的,還有用塑膠片、玳瑁片、銅片、鐵片和骨片的。近來還有人用鋼絲製作的。

  固定假指甲的方法也有多種:有用氧化鋅膠布纏在手指上的,有用皮套套在手指上的,也有將假指甲卡在真指甲上然後纏以膠布的。

  假指甲的使用方法也不盡相同:有的戴在手指外側,有的戴在內側。所製作的假指甲形狀也有所不同:有類似真指甲的,也有長而尖的。假指甲現在市場上都有賣。

  戴假指甲的數量有多有少。可戴六個,即雙手大、食、中指各一個,也可戴三個,即右手大、食、中指各一個;還可戴八個,即雙手大、食、中無名指各一個;或戴九個,即雙手大、食、中、無名各一個再加上右手小指一個。這些依各人的演奏習慣和需要而定。

 

箏的定弦與音域



箏的音域與弦的數量有關,常用的二十一弦箏爲四個八度零小三度,
一般以最低音爲D,按五聲音階定弦。


  1.箏的音域
  在箏上,不加按音的空弦音,稱爲散音。二十一弦箏的散音音域有四個八度。如果加上在最高散音上按音所發出的小三度,則實際音域爲四個八度零小三度。 
  十八弦箏的散音音域有三個八零度純四度。如果加上在最高散音上按音所發出的小三度,則實際音域爲三個八度零小六度。

  十六弦箏的散音音域有三個八度。如果加上在最高散音上按音所發出的小三度,實際音域爲三個八零小三度

  2.箏的定弦(D調)
  二十一弦箏的定弦,一般把第一弦(最低音)定作D,其他各弦按五聲音階的順序依次向上排列定弦,第二十一弦一般定作a"'.

  具體說來就是:第一弦定作D,第一弦就是D調的“1”音,定弦時五聲音階的排列順序必然是“12356”,於是第二弦則爲“2”。

 

陝西箏

傳統的箏樂被分成南北兩派,現一般分爲九派:
一、真秦之聲”的陝西箏 
二、中州古調”(或稱“鄭衛之音”)的河南箏
三、齊魯大板”的山東箏  
四、韓江絲竹”的潮州箏  
五、漢艦j韻”的客家箏
六、武林逸韻”的杭州箏(即浙江箏)
七、閩南地區的福建箏  
八、內蒙草原“雅托葛“ yatoke(蒙語)——蒙古箏
九、延邊地區的“伽椰琴”Gayakog(朝鮮語)——朝鮮箏


  自秦、漢以來古箏從我國西北地區逐漸流傳到全國各地,並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融彙,形成了各種具有濃郁地方風格的流派。

  傳統的箏樂被分成南北兩派,現一般分爲九派, 正如曹正所言茫茫九派流中國”,各派的箏曲及演奏方法各具特色。

  陝西箏:陝西地區是中國箏的發源地。但現在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響,這埵麻袨I多采的戲曲和民間音樂,其間傳統的慣用樂器均不爲少,但唯獨無箏或極少用箏;只有在榆林地區才用箏作爲伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說,這就是“秦箏的餘緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史,但榆林地處偏僻,文化比較落後,箏的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。

  20世紀50年代末,陝西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲,作了大量的工作,使陝西人民從新熟悉了箏。1957年,榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲匯演,並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定,都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《薑女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂,秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載,給陝西箏人以ㄔ隉A又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,憐h箏同仁的幫助,經過近三十年的實踐,陝西已漸漸地恢復箏奏秦聲。

  陝西風格箏曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。這兩個音又遊移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在旋律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說,“陝西派多抒情”說明了陝西箏曲的風格特點。

 

  河南箏:從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看,箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢,漢光武帝建都洛陽,而北宋建都汴梁(即今之開封),都是在河南地區,而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”,秦箏隨著遷都流入河南,和當地民間音樂「鄭衛之音」融合發展成爲後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南箏中,把這一技巧稱爲“遊搖”。河南箏的傳統用法,從民間相傳的一首詩可以概見:
           名指紮樁四指懸,
           勾搖剔套輕弄弦,
           須知左手無別法,
           按顫推揉自悠然。

  其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無[)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上,則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打,或是淒婉欲絕的走吟,悲壯蒼涼的重顫,莫不和曲調曲情渾然一體,描摹情態,刻劃入微。如《打雁》一曲,各種指法運用極富表現力,集襯ヾB狀物、抒情三大特點於一體,是爲河南箏的又一特色。

  河南箏的音階特點,多用變徵而少用清角,近於三分損益律的七聲古音階,但二變音高,亦非絕對不變,往往會更高按到近于宮和徵,真可謂“七音、六律以奉五聲”了;河南箏的曲調,歌唱性很強,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調,使箏曲具有樸實純正的韻味。

  在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沈內在慷慨激昂爲其特色。在傅玄《箏賦.序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。

 

  河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂,清以後衰落了,只有南陽地區還十分興旺,所以又稱之爲南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲’”。箏是其中重要的伴奏樂器,同時,也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目,幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去,藝人相見,就經常首先演奏一首板頭曲以會知音,並借伯牙與鍾子期的故事易名爲《高山流水》

  牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來,大多較短小,清新活潑,別具一格,如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百餘板的大曲牌。

  板頭曲是以弦索演奏的合奏曲,同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲,這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲,調弦活指,稱作開場或鬧台;或在唱段之間,彈奏一曲,用以變換氣氛。近半個世紀以來,大調曲子趨於衰落,板頭曲常以獨奏的形式出現了。

  河南箏的傳統曲目中板頭曲,人們常稱之爲“中州古調”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《歎顔回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成 了一種有角色分工,可以上臺表演的形式“小調曲子”,今天它已成爲一個很著名的劇種“河南曲 劇”。小調曲子原來比較簡單,但後來,旋律發展了;箏在伴奏中地位重要,在演奏上也逐漸具備 了它的個性,這兩者的結合。形成了它在音樂上獨有的美。
 
  河南箏的譜集,衛輝府王黃石於民國九年(西元192O )刊有《中州鼓調》石印本,工尺譜,收有《天下同》即《高山流水》)“哭周’”、“疊落”等。二十年代魏子猷編有《中州古調》爲工尺譜手稿,雖未經刊印,但傳抄頗廣,收譜有《天下大同》、《關睢》等十數首。王省吾於1958 年出版《古箏獨奏曲集》(劉家貴記譜,河南人民出版社出版)簡譜本,收有板頭曲三十七首,曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經人整理爲《箏曲選集》,1981 年複由人民音樂出版社出版《曹東扶箏曲集》(曹永安、李汴編)簡譜本,收有板頭曲二十二首和八首改編、創作曲。、曹正於1986 年出版《中州古調箏曲選集》(《中國音樂》增刊)簡譜、正譜對照本,收人牌子曲、板頭曲共二十首。

 

  山東箏:據《戰國策·齊策》記載:“臨淄其富而實,其民無不歡竽、擊築、彈箏”,所以不少人稱山東箏爲齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區,和魯西的聊城地區,特別是菏澤地區的民間音樂甚爲流行,被人們譽爲“箏琴之鄉”。出過不少民間說唱和戲曲,民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授系統不同,曲目也不相同,但傳統古曲大都是長度爲六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲,在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古曲數量較少,它的傳統箏曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國範圍內流傳,它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發掘,故人們對於“山東箏”的概念,習慣上只指荷澤地區的古箏。

  山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯繫,曲子多爲宮調式,以八大板編組而成。其中一部分是作爲琴書的前奏出現的琴曲,跟河南板頭曲相似,有六十八板“大板曲’”,橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象,《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作爲聯綴演奏的套曲。五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外,也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的,如《鳳翔歌》、《疊斷橋》,

  山東箏過去多用的是十五弦,外邊低音部分用的是七根老弦,媄銢O八根子弦,俗稱“七老八少”。演奏時,大指使用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指爲多;而 左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,鏗鏘,深沈,其演奏風格純樸古雅。

 

  潮洲箏:流傳於廣東潮州一帶,音樂結構特殊,旋法別具一格。箏能自成一格而有別於其他樂器,至爲重要的就是左手按滑音的變化,即所謂以韻補聲,舍此,則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中,這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化,以達到幾種音階和調式的組合形式。而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂,潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨物加花奏法,變化細膩、微妙而獨具一格。

  潮洲箏的主要曲調有《重六》《輕六》《活五》《反線》等。其中《重六》調樂曲比較委婉;《輕六》調樂曲清新明快;《活五》調樂曲纏綿悲切,律調很有特點。

  在民間,用箏等撥絃樂器來演奏古樂“詩譜”稱爲弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最爲流行的一首樂曲,它雖不屬大套曲,但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調,曲調又優美,極具潮樂的特色,在潮樂中稱之爲“弦詩母”,意即樂曲之母。在學習潮箏時,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。

 

  客家箏:即廣東漢樂箏曲,是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長。相傳它是在晉安帝九年(西元405年)至宋亡前後一段漫長的歷史時期中,隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢鐃藏苤芋A跟當地的音樂、語言、習俗相結合後,逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂,當地人稱之爲客家音樂,或外江弦、儒家樂,多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行,此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。

  20世紀20年代,汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲’‘改名爲“漢劇”,得到大家的認可,於是,外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名爲“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和絃索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

  傳統的客家箏的形制,長度約1.2米左右,面板的弧度較大,桐木製成。上裝16根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質爲金屬(鋼弦或銅弦)。演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音爲五聲音階(即首調5 612 3 5612 3 5 6 i 235)三個八度音域,多用G調或F調,D調或C調,很少使用。

  客家箏和潮州箏長期在一個地區共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用箏的形制也一樣。至於不同之處,例如,客家箏用的是工尺譜,潮州箏用的是二四譜;演奏時,客家箏多用中指,潮州箏則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大於後者,使箏聲餘音繚繞。在風格上,客家箏悠揚深長,古樸典雅,潮洲箏則流麗柔美。

  廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史,它是以《漢鐃藏苤n(即漢調音樂)爲主要依據,受當地風格及方言影響而形了文靜含蓄的風格。客家箏曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏),經過歷代客家箏人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。

  客家箏曲目繁多,有“大調”、“串調”之分。大調嚴格爲六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其餘爲串調。

  客家箏曲以古樸優美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數,具有戲曲音樂的特點。爲了便於樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮,又將樂曲分類爲“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本,大多記旋律骨幹音的“調骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏’”、“加花”。

  目前國內流傳的客家箏譜,多爲何育齋創作,由羅九香先生演奏並加以記錄、整理而成。

 

  浙江箏:即武林箏,又稱杭箏,流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸於詩詞文字。
  
  傳統的浙江箏只有十五弦,身長11米左右,面板、背板爲桐木,箏尾稍向下傾斜,調弦定音爲五聲音階5 6123 5 612 3 56123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)製成的甲片,現在則有所改變,箏的共鳴箱的長度增至165米左右。後嶽山改爲S型,弦數增至爲21根(音域擴展成四個八度,音程由D—d3);弦的質地由絲弦改爲鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改爲膠布固定。甲片多用玳瑁製成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑒、學習、融彙了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,

  浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓絃樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的,因爲在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江箏的“搖指’則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到,前者以“搖指”類比了號角聲聲的長嘯;後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。

 

  浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔,箏作爲伴奏樂器在其中加花伴奏,逐漸形成了具有特色的“四點’”演奏手法,從技巧的角度來看,在其他流派的箏樂中也有所採用,但不像浙江箏用得突出,明顯的形成了一種演奏上的特點,並有了專稱。“四點’”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺,在現代創作的一些箏曲中,也常採用這一手法。

  浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯繫,曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅,在浙江箏曲中,像《雲慶》、《四合如意》等比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態,有清香的泥土氣息,“四點’”手法的運用也不少,它以明朗的音色和輕快的節奏,速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。

  浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲,樂曲以移植琵琶曲爲多。如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等,“凡十三套,無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣,演奏手法和技巧也比較豐富,像雙手抓箏的技巧,在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中,已記錄了雙手抓箏的手法,浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生,在二十年代使用了這一手法;

  浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”爲源,故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上,一般節律都比較明快、流暢秀麗。同時,又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣,手法比較豐富,因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲,各地流傳很廣,而最早流傳於浙江一帶,是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品,音韻鏗鏘古樸。借景抒情,可以和俞伯牙與鍾子期結爲知音的故事相聯繫。

  浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處,只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中,如河南《南陽板頭曲》有稱之爲《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,有稱《四段曲》、《四段錦》的,亦有稱《高山流水》的。

 

  福建箏:流行於閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份,習慣稱福建箏爲“閩南箏’”。自宋末明初至同治年間,古箏已在福建各地長期流行著。

  歷史上,中原人士幾次大規模的南遷(西元四、五世紀),帶去了豐富的中原文化。使原本落後閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷,而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年)河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩,後稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩。這些都和傳播中原文化藝術有密切關係。另外,北方藝人,尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷。這就極大的促進了閩文化(包括音樂)的發展。

  從明末清初到民國初年,閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏。詔安縣稱爲“古樂合奏”,雲霄縣稱爲“合樂”,東山縣稱爲“和樂”,閩西各地多稱爲“漢樂串’”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是,以古箏做爲主奏樂器,領頭定拍,尤其在詔安和雲霄兩縣最爲講究。

  清朝至民國初年,在詔安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極爲盛行。詔安城內有八街,街街都有古樂館社,其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友,夜臨樂聲四起,熱鬧非常。張永固先生自操古箏,還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合。演奏者七、八人,多至十多人。他們不奏潮樂,只崇古樂,有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期,雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動,但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏。有陳友章先生主奏古箏,古樸淡雅,還保留著濃郁的傳統韻味。

  福建“古樂合奏’”的歷史,實際上就是閩箏史,“古樂合奏”以古箏爲主奏的演奏形式,相似于河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”,可以說,閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏,武林箏是同源分流,都可能是出始于古老的秦箏。

 

  蒙古箏:即雅托葛,流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器,表現力十分豐富;其結構、定弦法、演奏風格均區別於漢族古箏。

  雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳,因其年代久遠,所以在當地牧民中影響很大。一般十二根弦箏用於宮廷或廟堂,十根弦箏流傳在民間,多半用來爲民歌和牧歌伴奏。

  雅托葛用的松特作。 通長 139 cm;厚 7 om,寬 28 cm,梁內弦長 96 cm。弦爲絲質。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪製成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度爲5 om,形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法,雖然也是五聲音階定弦範疇(fa、si兩個音在mi、la上按出),但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調,ヾ查幹調——(D調),2、哈格斯調——(G調),ゞ黑勒調——(c調),々遞格力木調——(F調)。這是雅托葛的演奏家們經過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論,是蒙古箏所固有的調名,其轉調規律則跟漢族箏完全相同。

  雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應弦技巧之外,還用大指上下掃和絃;伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音,以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至於左手的指法大致和漢族箏的指法相同:主要是以按、揉、滑、顫弦爲主,很顯然,雅托葛的演奏法更為

  朝鮮箏:即伽倻琴,朝鮮族彈撥樂器,從新羅時代流傳,已有1500多年歷史,相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏製成。形制與箏差不多,也是一弦一柱,現使用的伽倻琴有二十一弦,音階排列有七聲及五聲兩種,所用右彈左按的技法基本和箏基本一致,具有獨特的藝術風格特點和豐富多彩的演奏技巧。既可以獨奏、重奏、合奏,還可以彈唱。

  據《三國史記》記載:“伽倻國嘉實王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。” “伽倻琴亦法中國樂部箏而爲之。......伽倻琴,雖與箏制度小異,而大概似之。”

  伽倻國的樂士於勒攜琴帶著弟子尼文,到了新羅,受到了真興王的歡迎和禮遇。真興王把於勒安置在國原,乃派遣大奈麻注知、階古、大舍萬德等受業於勒門下,以傳其業。

  伽倻琴到新羅以後得到發展,成爲新羅大樂,爲以後的宮廷樂奠定了鞏固地位。到了八世紀左右(或更早些時間),伽倻琴從新羅國傳到日本,日本奈良的正倉院至今還收藏著三台伽倻琴(即新羅琴)。因爲,伽倻琴是從新羅傳到日本,同時又用於新羅樂,因此,日本把伽倻琴稱之爲新羅琴。

  到十九世紀末,伽倻琴音樂出現了高峰,這是伽倻琴藝術的轉折時期。音樂從緩慢的宮廷樂,逐漸轉變爲輕快而活潑的散調,原來流傳的伽倻琴,因不適合演奏散調的快音而改制成散調伽倻琴,流傳至今。

  二十世紀五十年代以來,延邊地區的伽倻琴音樂,有更新的發展,從民間流傳,發展爲專業人材的培養。

古老些。

 

  雅托葛歷來用於蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此,它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的,當然也吸收了一些其他蒙族樂器(如:馬頭琴、四胡、三弦)的表現手法,逐漸形成了地區特點。

  錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當地的民歌之外,還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據說:“阿斯爾”樂曲的形式最初(清朝初期)還是個民歌的前奏(間奏)曲,後來逐漸發展、演變成爲一套獨奏樂曲(也叫宴樂)。

  伊盟一帶的民歌非常豐富,故有鄂爾多斯歌海美稱。這個地區的民歌情緒歡快、節奏明朗、旋律音程的跳躍性大,載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌爲主,但還演奏一些伊盟民歌聯奏曲,在聯奏徵調式民歌曲子之間有一支固定的前奏(間奏)曲,這便成爲伊盟民間音樂的特點。